Sanat tarihinde her periyot belirli fikirlerle vasıf bulmuştur. Bu fikirler içinde bulundukları dönemi yeniden incelemenin yanı sıra dünyayı görmek ve onu anlamaya yönelik yeni formlar öne sürmüşlerdir. Bu manada sanatçılar sanatsal ve toplumsal değişime olumlu katkıda bulunurlar. Bu sebeple sanatın evrimi, kültürel çevresiyle içten bağlantılı ve sürekli değişmekte olan sanat ve estetik kavramlarının dinamik bir akışı şeklinde süregelmiştir.
Bu bağlamda sanata yönelik otarşik ve biçimci bir yaklaşım ortaya çıkmış, özellikle rengin özgürleşmesi 20nci yüzyılın başından itibaren modern sanatçıların en önemli hedeflerinden biri olmuştur.
Romantik ressam Delacroix rengin tasarım üzerindeki üstünlüğünün ilk hakiki destekçisi oldu. Eski dönem ustaları gibi neo-klasikçi Ingres de çizimi tercih ederken Delacroix kompozisyonda öne çıkan öğenin renk olduğunu savundu. Bunun ardından rol ve fonksiyon konusunda bir yüzyıl boyunca süren sürtüşmeler meydana geldi. Nihayetinde Empresyonistler, Post-Empresyonistler ve Fovistler rengin otonomisine zemin hazırladılar.
Yani 19ncu yüzyılın sonlarından itibaren modern avangart akımların öncüleri sanatın sosyal ve politik yükümlüğünü reddederek sanatı betimsellikten kurtarmış oldular. Bu bağlamda ilk olarak figür yok olmaya başladı; ardından da renk, temsilî kısıtlamalarından giderek daha bağımsız hale geldi. Picasso’nun figürü açımlaması ve Matisse’in resmi özgürleştirmesinin ardından 20nci yüzyılın başında soyut sanat çok daha salt biçimsel bir ifade şekline dönüşerek betimsel temsilden çok biçimci bir estetik gözetmeye başladı. Böylece sanatın beş yüz yıllık idealist, doğalcı veya realist tasvir olma vazifesi yerini biçimci bir “sanat için sanat” anlayışına bıraktı.
Daha sonra, 1940’ların ikinci yarısında, Art Informel akımının parçası olan Avrupalı sanatçılar ve Amerikalı Soyut Dışavurumcular modern soyut sanatçının rasyonalist ve geometrik üslubunu kaotik ve biyomorfik kompozisyonlara dönüştürdüler. Bunun yanı sıra spontane hareketler ve dürtüsel resimsel feveranlarla rengin lirik boyutunu açığa çıkardılar.
Modern avangartlar insan figürünün yerine geometrik şekiller koyup renklere geçmiş akımlardan çok daha fazla itina göstermiş olsa da eserin tasarımı halen önemliydi ve çizilen şekiller renkleri belirli biçimlere sığdırmaya çalışıyordu. Bu sebeple modern resim rengi tamamen özgür bırakmayı başaramadı. Elbette 20nci yüzyılın ortalarında sanatçılar nesne tabanlı sanat anlayışını bir kenara bırakıp üretimlerinde daha performatif bir yaklaşımı temel alarak süreç tabanlı aksiyon resmini benimsediler. Bu bağlamda 2nci Dünya Savaşı sonrasında sanatçılar resmin hem uygulama hem de algısını değiştirmiş oldular. Diğer yandan bu sanatçılar yine de eserlerini serbest hatlara sahip tasarım düzenleri oluşturan noktalar, çizgiler ve şekillere dayandırdılar ve bunları fırçalar, çubuk ve ıspatulalar kullanarak ürettiler. Sanatçıların resimsel hareketleri; bedenleri ve kullandıkları materyallerin arasındaki doğrudan fiziksel bağlantıyla meydana geldiği için eserin yaratıcısının varlığına işaret eden izler bırakmaktaydı. Bu nedenle renk halen tamamıyla özgür değildi. Resim sürecinde ressamın eli esere belirgin bir otantiklik sağlıyor, bu da eserle yaratıcısının kişiliği arasındaki bağlantıyı açığa çıkarıyordu. Bu resimlerde sanatçının varlığı hep mevcuttur. Fırça darbeleri ve sıçramalar bir nevi imza haline gelir. Bu yüzden modern sanatın ve savaş sonrası dönem sanatının soyut resimleri rengi otarşik bir varlık haline getirme hedefine ulaşamadılar. Ancak Mark Rothko ve Barnet Newman gibi Renk Alanı ressamları hedefe oldukça yaklaştı.
Sanatçılar bazen süsleyici veya dekoratif, bazen de kavramsal veya ruhani şekillerde salt görsel deneyime yönelik resimsel gösteriler yarattılar. 20nci yüzyılın radikal görsel estetiğiyle yapılan çeşitlemeler 1970lerin sonlarında post-modernistlerin yeni bir soyut resim biçiminin mümkün olmadığını düşünmesine sebep oldu. Özellikle özgünlük kavramına yönelik, her şeyin zaten yapılmış olduğunu ve bu yüzden yaratılacak yeni hiçbir şeyin olmadığını iddia ettikleri eleştirilerinin ardından sanatsal yenileşim ve estetik yenilik artık yalnızca remiksler ve yeniden üretimlerle ortaya çıkabilecekmiş gibi görünüyordu.
Mesut Karakış soyut resim alanında yenilikçi bir yaklaşım buldu. Resim ve rengi ele alışı, resim metodu eşsiz. Karakış fırça ya da başka hiçbir geleneksel araç olmaksızın rengin gücünü hakikaten açığa çıkararak soyutluk kavramını ileri iten çekici eserler üretiyor. Erken dönem eserlerinin karakteristik yanları organik bozulum ve lirik dışavurumlar olsa da kendisi daha sonra geometrik şekiller ve oldukça dinamik çizgi matrislerine dayanan, ızgaranın hüküm sürdüğü resimler üretti. Karakış şu anki işlerindeyse resimsel üslubunu daha da geliştirmenin yanı sıra eserlerinin psiko-görsel etkisini renk üzerine daha kuvvetli şekilde odaklanarak artırıyor. Önceki serilerinde kompozisyonlarında hem organik şekiller hem de geometrik ızgaralar öne çıkarken şu anki eserlerinde renk de diğerlerine eşit bir parametre haline gelmiş durumda.
Çoğunlukla tuvalini yatay bir yüzeye düz şekilde yerleştirdikten sonra üst üste 40 ila 60 katman akrilik boya uyguluyor. En yeni eserlerinde bu sayı iki katına çıktığı için bir resmin tamamlanma süresi üç aya kadar sürebiliyor. Eserin bütünü çok sayıda renk katmanından oluşuyor. Her bir katman bir üstündeki boyanın psiko-görsel etkisine nüfuz ediyor, bu da duyusal bir resimsel derinlik hissi yaratıyor.
Son katmanda çizgi ve şekillerin oluşturduğu karmaşık dokular ön planda canlı bir renk alanı yaratarak izleyicinin hem gözü hem de aklını tahrik ediyor. Ancak son katman fırçayla tamamlanmıyor. Mesut Karakış su ve akrilik boya arasında oluşan kimyasal tepkimeyi rengin bazı kısımlarını ayırmak ve yok etmek için kullanıyor. Ressam, çizgi ve şekillerini iz miktarda suyla uygulayarak suyun renk katmanlarına emilmesini ve böylece belirli miktarda boyanın yok olup altındaki kısımları açığa çıkarmasını sağlıyor. Su akrilik boyanın üzerinde bekledikçe katmanlara daha da derinlemesine nüfuz ediyor ve altındaki katmanları açığa çıkarıyor. Bu süreç sırasında Karakış boyanın kıvamını ve stüdyosunun sıcaklığını göz önünde bulundurmak zorunda. Bunun yanı sıra uygulanan boyanın kuruma sürecini etkileyen zaman, yer, ısı, nem, vb. gibi çok sayıda çevresel etkiyi de ölçmek zorunda. Bu manada resim süreci renklere yönelik bilimsel bir araştırmaya benziyor.
Bu yüzden resmin yüzeyi sentetik bir baskıymışçasına pürüzsüz bir hisse sahip.
Mesut Karakış’ın eserleri yaratma ve silme ile açığa çıkarma ve gizleme arasında karmaşık bir diyalog sonucu ortaya çıkmış. Sofistike ve tekil resim tekniği ressamın bulanıklık ve netliği temel alan özgün estetiğini oluşturmak için üretim ve yok ediş arasında konumunu kalıcı şekilde değiştirmesini gerektiriyor. Eserler, hesaplanmışlık ve rastlantısallığa dair had safhada karmaşık bir diyalektik aracılığıyla güncel resmin çok boyutlu karakterine atıfta bulunuyor. Plan ve şansın tam arasında, birçok estetik ekolünün sınırında bulunan eserler hem soyut resmin zengin tarihini hem de günümüzün görsel kültürünü açığa çıkarıyor.
Bu dinamik akışın sonuçlarını gözlemlemek ve çok sayıda boya katmanının içerisine ve ardına bakmak gözler için bir ziyafet meydana çıkarıyor. Metodun görsel etkisi oldukça yüksek ve çekici. Tabi, bu çok katmanlı şeffaflık ve dinamizm aynı zamanda görsel kültürümüzün, resim ve olayların yüksek hızda devamlı birbirine eriyerek geçip ardından bitmek bilmeyen bir görsel akışı içerisinde kaybolduğu vaziyetine de atıfta bulunuyor. Bu sebeple yaratma ve silmenin yanı sıra gösterme ve gizleme süreçleri gerçekliğimizin şu anki durumuna atfen var olan kavramsal boyutlar içeriyor. Karakış’ın eserlerine resimlerinin görselliği ve tuvalinin kısıtlamalarından öteye giden bir anlam ve önem katan şey işte bu diyalektik.
Eserlerinin kavramsal yanı, resimlerinin görsel kültürümüzün matrisinde gerçekleşmiş patlamalara benzediği şu anki serisinde daha da güçlü halde. Eserleri yalnızca daha çok katmanlı ve daha renkli hale gelmenin yanı sıra dokuları ve kompozisyonları da daha fazla çeşitliliğe sahip. Galeri 77’deki sergisinde ziyaretçiler farklı serilerin çok sayıda estetiğini iyi şekilde görebiliyor.
Kompozisyon, resmin içsel yapısı üzerine odaklanarak izleyici üzerinde en üst seviyede görsel ve göze hitap edecek bir etki bırakmayı hedefliyor. Eserler asla anlatısal olmadıkları için yalnızca fiili ve fiziksel varlıklarını ortaya koyuyor.
Doku sergilemeyen sade siyah bir zeminin üzerinde çizgiler tuvalin merkezinden üst ve alt kenarlara akıyor. Sayısız çizgi birbiriyle kesişerek dinamik bir matris oluşturuyor. Merkezdeki yatay hat ufka veya diğer çizgilerin tuvalin kenarına doğru çıktıkları yolun başındaki uzak bir karaya benziyor. Bunun yanında kompozisyonun üst ve alt kısımları renk bakımından değişkenlik gösteriyor. Eserlerde üst kısım sık sık sarı ya da kırmızı gibi daha sıcak renklerle resmedilirken merkez çizginin altındaki kısımda mavi ya da mor gibi daha soğuk tonların uygulandığını görüyoruz. Böylece kullanılan renklerin arasındaki karşıtlık eser içerisinde ek bir dinamizme sebep oluyor. Bu serideki resimler, doğaya (örn. ağaçlara) veya kente (örn. binalara) dair şekilsel benzetmelerin yapılabileceği önceki işlere kıyasla daha güçlü bir soyut görünüme sahip. Karakış’ın eserleri artık soyut sanat senfonisi içerisinde gerçekleşen salt renk patlamalarından oluşuyor.
Bu eserlerde ressam mandala-vari kırmızı ve turuncu renkli çizgisel matrisler ile sade siyah zeminler kullanarak karşıtlık oluşturuyor. Dairesel hareketler beraberliğinde çok sayıda çizgi eserlerin kenarlarından başlayarak merkeze doğru akıyormuş izlenimi doğuruyor. Birbirleriyle kesişen çizgiler zengin bir doku ortaya çıkarıyor. Tondolar oldukça rasyonel ve matematiksel yapılışlarıyla kendilerini, kaotik yapısıyla nitelenmiş olan önceki eserden ayrı tutuyor. Ressam, aklındaki tamama yayılmış kompozisyonu tuvale dökmek için her çizginin arasındaki mesafeyi dikkatlice hesaplayarak uygulamış. Kenarlardan eserin merkezine doğru ilerleyen makul ve dinamik bir eylemlilik hissi resmin tümünü harekete geçiriyor.
Burada çizgiler ve ızgara gibi geometrik öğeler ile organik şekiller birbiriyle buluşarak kompozisyon oluşturuyor; bu kompozisyonlarda renk karşıtlıkları büyük bir rol oynuyor. Yatay hareket sebebiyle yassı bir görünüme sahip olan “İsimsiz”den [1] ve bunun yanı sıra dairesel hareketliliği sebebiyle yine görece yassı duran tondolardan farklı olarak “İsimsiz” [3] gibi eserler daha derin bir uzamsal yanılsama yaratıyor.
Ancak bu serinin parçası olan resimlerin arasındaki en büyük fark renklerin baskınlığıdır. Kesişen çizgiler şekiller ve ızgaralar oluşturarak kompozisyon içerisinde çok sayıda alan yaratıyor. Çizgiler arka planın rengiyle karşıtlık teşkil eden çeşitli renkler göz önüne seriyor. Siyah zeminli resimlerden farklı şekilde bu serideki işler renkli arka planlara sahip. Arka plan renkleri çizgilerin ve çizgilerin arasındaki iç alanların renkleriyle karşıtlık gösteriyor. Yeşil ve kırmızı renklerin kullanımı arka planın mavisine hoş bir tamamlayıcı unsur teşkil ederken çizgi ve iç alanların da belirgin şekilde diğer öğelerden ayırdını sağlıyor. Izgaraya yerleştirilmiş renk alanları yumuşak köşeleriyle oldukça organik bir görünüşe sahip. Böylece ön plandaki geometri ile estetik bir farklılık ortaya çıkarıyorlar. Bu şekilde izleyici bu alanlara odaklanabilme imkânı bulabiliyor. Mikro boyuttaki renk alanlarını dikkatlice gözlerken insan sahip oldukları çok sayıdaki renk tonunu fark ediyor. Önceki serilerden daha güçlü bir resimsel derinlik açığa çıkıyor. Bir yandan da makro ve mikro seviyelerde gerçekleşen karşılıklı etkileşimle birlikte izleyicinin gözünü monokrom arka plan ile ön plandaki ızgara ve bunların arasında bulunan renk alanları arasında gezinmeye itiyor. Kompozisyonun farklı kısımları arasındaki görsel gerilim resme derinlik ve dinamizm katıyor.
Normalde arka planları doku olmaksızın monokrom veya siyah renkte resmettiği halde, “İsimsiz” [4] ve “İsimsiz” [5] gibi eserlerde, ön plandaki dokuların ardında, bulanık ancak canlı şekillerde uygulanmış renkler görebilmekteyiz.
“İsimsiz” [4] eserinde siyah zemin üzerinde beyaz çizgiler mevcut. Beyaz doku rasyonel ve kaotik olmanın arasında bir konuma sahip. Eser bir yandan mantıksal seri bir yapı takip ettiği için ızgarayı andırırken, diğer yandan çizgiler düz değil eğimli şekilde çeşitli yönlere doğru akarak ızgaranın matematiksel düzeninin yerini dokuların gevşek şekilde birleşimine bırakmasına neden oluyorlar. Bu durum izleyicinin bakışının devamlı farklı estetik rastlaşmaları takip etmesiyle birlikte esere güçlü bir hız hissi kazandırıyor. Bu ani görsel sürprizler, bulanık ve açık beyaz alanların, siyah zeminin monokrom sakinliğini bozduğu arka planda karşımıza çıkmaya devam ediyor. Bütüne baktığımızda, monokrom arka plan ile üzerindeki beyaz öğelerin çakışması ve ön plandaki beyaz dokunun, arkasındaki siyah renk ile resmin orta kısmındaki açık beyaz tonlar arasındaki gerilim resmin bütünü kapsayan kompozisyonuna görsel güç ve dinamizm katıyor.
Bunlarla beraber, ön plandaki çizgiler içerisinde görebildiğimiz çeşitli ton kademelerinin de oluşturduğu destekle daha kuvvetli bir derinlik hissi ortaya çıkıyor. İlk bakışta parlakmışçasına görünseler de izleyici daha yakından baktığında bu beyazlıklarda çeşitli ton kademeleri beliriyor. Şeffaf, opal ve gri görünümden saf ve parlak görünmeye kadar farklılık gösteren bu beyaz tonlar ızgaranın hareketliliğini ve bütünsel derinlik hissine katkıda bulunuyor.
“İsimsiz” [5] eserinde de benzer bir etki mevcut. Merkezde, parlak sarıdan koyu kahverengiye kadar çeşitlilik gösteren tonlara sahip sarı yatay bir yapı, canlı şekilde uygulanmış turuncu-kahverengi arka planla karşıtlık oluşturuyor. Çizim temelli ön plan ve resimsel arka plan arasındaki karşıtlık ise Mesut Karakış’ın çalışmalarında yeni bir kesitin varlığına işaret ediyor. Öyle görünüyor ki bu eserin resimsel yönleri çizim-tabanlı olan işlerinden daha kuvvetli bir etkiye sahip. Özellikle en son eserlerinde renk, kompozisyon üzerinde çok daha büyük bir role sahip.
Karakış sürekli sanatsal ve resimsel ifade için alternatif yaklaşımlar aramaya devam ediyor. Galeri 77’deki sergisi, Karakış’ın soyut sanat dünyası üzerindeki yolculuğunun hikâyesine eklenecek yeni bölümler vadediyor. Yeni estetiğe doğru sürdürdüğü bu arayışta ona katılabilmek de bizim talihimiz.
Prof. Dr. Marcus Graf
Sanat Yazarı, Küratör ve Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde
Sanat ve Kültür Yönetimi Bölümü Başkanı